由冯至所译的里尔克《论“山水”》中有这样一句，“人沉潜在万物的伟大的静息中，他感到，它们的存在是怎样在规律中消隐，没有期待，没有急躁”。读过冯至写于20世纪40年代的散文集《山水》后，我深感这种沉潜、体味、经验自然的精神环抱着其中的大部分篇目。在自然的静息中，冯至偏爱平凡朴素、静默渺小的风景与人物；又与描写记叙的对象保持着距离，显现出“观看”的姿态；同时，他笔下的山水蕴含着作家突出的主体性，好审美的诗人与恋凝思的哲人二位一体，在字里行间穿梭诉说，与自然和读者交换着声音与灵魂。

但如果仅仅沉潜在自然当中，《山水》的面貌或许不会如此亲切动人。在流动的风景、理性的观看中，冯至还建立起自己与人间的联结，这种联结便是共情。《山水》是一部真正的共情之书，这种共情跨越时空，造就了宽阔、深厚、扎实、凝重的审美表现。

到达昆明后，冯至虽然有了“我行山川异，忽在天一方”之感，但他也并没有把自己拘囿于狭窄一方，没有在自然中脱去对人间现实的责任与关注。在《一个消逝了的山村》中，他写道：“人和人，只要是共同吃过一棵树上的果实，共同饮过一条河里的水，或是共同担受过一个地方的风雨，不管是时间或空间把他们隔离得有多么远，彼此都会感到几分亲切，彼此的生命都有些声息相通的地方。我深深理解了古人一首情诗里的句子：‘日日思君不见君，共饮长江水。’”他把自己放在以时空为经纬的网中，传达出与今人古人共享一树果实、一条河流、一首情诗的快乐。听到“风夜中的嗥声”时，冯至想到的是“对于当时的那个村落，一定也是一种威胁——尤其是对于无眠的老人，夜半惊醒的儿童和抚慰病儿的寡妇”。《十四行集》中《原野的哭声》一诗，可以说是冯至此种共情的诗歌变体，因其中增添了一份理性的升华，读来更加动人心魄：“一个村童，或者一个农妇/向着无语的晴空啼哭”“我觉得他们好象从古来/就一任眼泪不住地流/为了一个绝望的宇宙”。边缘群体被他记挂在心，虽不及“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的深沉担当和崇高力量，但也能看到一个实在关心同胞、悲悯世间的真诚灵魂。

看到一段铭语，冯至便会“不自觉地起了无限的同情，觉得这个死者好像是自己的亲属，说得重一些，竟像是所有的行路人生命里的一部分”（《山村的墓碣》）；读到欧洲某动物园被炸的新闻，冯至也会撰文纪念一个曾路过他生命的好畋猎的老人（《动物园》）；得知平乐沦陷后，冯至“像是怀念一个旧日的友人”一样怀念一位曾为妻做过夹袄的裁缝，慨叹“每逢听到一个地方沦陷了，而那地方又曾经和我发生过一些关系，我便对那里的山水人物感到痛切的爱恋”（《忆平乐》）。在同时期写作的《十四行诗》中，冯至也频繁使用“我们”这一代词，无论是崇高的杜甫、鲁迅、歌德、梵高，还是无名的战士、驮马、小狗，都是他能产生情感联结的对象。

此种深切而广博的共情，显然超脱了冯至在《昨日之歌》中“为赋新词强说愁”的青年浪漫主义，也不同于《北游》中控诉社会现实外壳下个人的苦闷独白。丝丝缕缕的共情精神，使他的《山水》具有了别样的力量感。追溯这一特征的产生原因，时代的动乱与迁徙的艰辛不可忽视，正是在这种时代背景下，杜甫对冯至的影响才会如此巨大，在子美“充溢着个人的和时代的血泪，产生巨大的感人力量”的诗篇中，冯至找到了自己新的文学和精神偶像。这种深切共情的审美姿态的生成过程，显示出了20世纪40年代中国知识分子的自觉与担当。

如果说冯至的散文在当时对“五四”以来的抒情传统有所突破的话，我想他文字中的共情精神对如今的文艺症候也具有重要的纠偏意义。当下，部分文化产品好用强烈的感官方式刺激笑点和泪腺，营造出一种“逼迫式”的假共情，其实质却是一种单向输出的煽情。冯至在《山水》中的共情姿态，是有距离的共情、尊重观看对象客观性的共情，从而能使作品中的情感得到沉淀和升华，达到理想而不失真诚、理性而不至抽象的审美效果。这样的共情恰如一根系绳，连接起个人与他人、个体与自然，为当代人从自我内耗、心灵空虚的精神危机中提供了一个可能的逃脱途径。

如果我们能够共情人间，许多平凡而隽永的山水或许便不会“隐入尘烟”。

文章发表于2023年5月31日《山东大学报》第16期